Translate

Thứ Hai, 25 tháng 2, 2013

DANH HỌA TỀ BẠCH THẠCH



Tề Bạch Thạch (1863-1957)
 

















Ngày 23 tháng 11 năm 1863 (tức năm Đồng Trị thứ hai, đời Thanh) tại ngôi làng Tinh Đẩu, huyện Tương Đàm, tỉnh Hồ Nam Trung Quốc, một bé trai đã chào đời trong một gia đình nông dân nghèo. Gia đình này bấy giờ đã có bốn người, gia chủ là ông Tề Quán Chánh (25 tuổi) và bà Chu (19 tuổi) cùng với song thân của gia chủ (56 tuổi và 51 tuổi.)
Người thành viên thứ 5 bé nhỏ trong gia đình này là niềm hạnh phúc biết bao cho gia đình gồm bố mẹ và ông bà nội. Tiếc thay, cậu bé thật yếu ớt, bệnh hoạn, thiếu ăn, tưởng chừng không sống quá 4 tuổi. Nhưng rồi cậu cũng giành được sinh mệnh của mình trên tay tử thần. Đó là cuộc tranh đấu thứ nhất trong đời, mở đầu cho biết bao cuộc tranh đấu khác sau này, cuộc đấu tranh cho đời sống tinh thần đầy ý nghĩa mãi đến phút lìa trần, 16-9-1957.
Tề Bạch Thạch 齊白石 tên thực là Tề Thuần Chi, tự là Vị Thanh, biệt hiệu Lan Đình. Năm 27 tuổi học vẽ, được thầy là Hồ Thâm Viên đặt tên cho là Hoàng (nghĩa là ngọc hình bán nguyệt), tự là Tần Sinh, hiệu là Bạch Thạch.
Ông còn vô số tên hiệu khác, chẳng kém gì hai đại danh họa Nghê Vân Lâm (đời Nguyên) và Thạch Đào Hòa Thượng (đầu đời Thanh.) Đại khái có thể kể như: Tề Đại, A Chi, A Trường, Mộc Nhân, Lão Mộc, Lão Mộc Nhất, Mộc Cư Sĩ, Ký Viên, Ký Bình, Lão Bình, Bình Ông, Ký Bình Đường Lão Nhân, Bạch Thạch Sơn Ông, Bạch Thạch Lão Nhân, Tá Sơn Ngâm Quán Chủ Giả, Tinh Đường Lão Ốc Hậu Nhân, Hạnh Tử Ô Lão Dân, Tam Bách Thạch Ấn Phú Ông...

Tề Bạch Thạch đã trải một tuổi thơ gian khổ như biết bao cậu bé khác chốn quê nghèo. Năm lên 8, cậu theo học ông ngoại, một ông đồ nghèo với dăm quyển Tam tự kinh, Bách gia tính, Thiên gia thi và Luận ngữ. Cậu nổi tiếng ngay, nhưng chẳng phải vì tài văn chương thi phú, mà vì tài năng hội họa. Năng khiếu hội họa của cậu đã bộc phát. Những hình ảnh, những đường nét ngẫu hứng vẽ ngư ông, điểu thú, thảo trùng... tuy còn non nớt nhưng cho thấy nhiều triển vọng sau này.
Nhưng cái thời gian hồn nhiên với sách vở và vẽ vời như thế chẳng được lâu là bao. Mùa thu 1870, cảnh nhà sa sút, cậu bèn bỏ học, ở nhà phụ cha mẹ những việc như gánh nước, trồng rau, bổ củi, chăn trâu... Một năm học nơi ông ngoại, tuy ngắn ngủi, nhưng chính là những ngày tháng hạnh phúc nhất trong tuổi thơ của cậu. Cậu bé vừa lên 9 thuở ấy đã sớm hiểu thế nào là kiếp nghèo, là số phận con nhà nghèo. Niềm ao ước đơn sơ của cậu là mỗi ngày được xong việc sớm để xem lại những trang sách cũ, để hồi tưởng lại những lúc vui đùa cùng với chúng bạn và để rồi mơ ước, ước mơ...
Theo cổ tục tảo hôn, cậu bé 12 tuổi này phải sánh duyên cùng cô bé Trần Xuân Quân, lớn hơn cậu một tuổi. Năm ấy cũng là năm ông nội cậu tạ thế. Gia cảnh càng ngày càng suy sụp, năm 13 tuổi cậu bắt đầu chân lấm tay bùn với việc đồng áng. Nhưng rồi vì thể lực yếu ớt, sau hai năm, cậu xoay qua học nghề thợ mộc nơi ông Tề Tiên Hựu, em ruột của ông nội cậu. Rồi công việc vất vả lao nhọc của nghề mộc cậu cũng không kham nổi, nên đeo đuổi được một năm cậu xoay qua học nghề chạm trổ gỗ nơi ông Chu Tử Mỹ. Sau 3 năm, thành nghề, cậu đủ khả năng gánh vác kinh tế gia đình. Năm ấy cậu 19 tuổi và bắt đầu làm lễ động phòng với vợ, cô Trần Xuân Quân, lễ này gọi là «Lễ Viên Phòng».
Chàng thợ chạm gỗ họ Tề dần dần được làng trên xóm dưới biết danh, họ gọi chàng là «Chi mộc tượng» (Thợ mộc tên Chi). Tề Bạch Thạch thể chất nhu nhược, nhưng thông minh đĩnh ngộ. Ông không mô phỏng những mẫu mã có sẵn. Những hình chạm gỗ kỳ lân, long, phụng, trạng nguyên vinh qui, hoa lá... đã được ông thông minh khéo léo cải biên, thay đổi, thêm đẹp mắt, khiến khách hàng phải trầm trồ khen ngợi.



 
Một hôm, tại nhà một thân chủ nọ, ông tình cờ thấy quyển Giới Tử Viên Họa Phổ – một bí kíp của người học vẽ. Ông bàng hoàng sửng sốt rụng rời, và cuốn sách danh tiếng này đã thay đổi cuộc đời của chàng thanh niên họ Tề từ đó. Ông mượn về và say sưa nghiền ngẫm. Phần họa luận và họa pháp cùng với những hình ảnh trong họa phổ đã khai tâm cho ông những qui tắc hội họa. Từ đó, ông áp dụng chúng vào nghề chạm gỗ, thế là tài nghệ đã tinh xảo lại càng tinh xảo hơn. Năm đó ông 20 tuổi. Cuộc sống gia đình bắt đầu khá giả hơn, gia đình đông vui hơn. Bấy giờ toàn gia đình có 14 người, riêng anh em ông có cả thảy 9 người: 6 trai, 3 gái. Danh tiếng của «Thợ mộc Chi» đã lẫy lừng, vượt qua mấy nương dâu, ruộng lúa, vươn qua mấy lũy tre xanh lan đến những thôn làng xa xôi. Có người tin cậy đến nỗi đặt ông vẽ tranh. Ông không dám nhận lời, nhưng điều này gợi ý cho ông bước vào lĩnh vực hội họa.
Ông bắt đầu học vẽ tranh chân dung và bồi tranh nơi ông Tiêu Hương Cai. Năm ông 27 tuổi, một người đồng hương của ông tên là Hồ Thâm Viên – một họa sĩ chuyên về công bút vẽ hoa điểu thảo trùng – đã nhận ông làm đệ tử, đồng thời khuyên ông nên vẽ và bán tranh mưu sinh. Ông Hồ Thâm Viên mời thêm danh sĩ Trần Thiếu Phồn về dạy cho Tề văn chương thi phú. Ông Hồ Thâm Viên đặt tên cho Tề là Hoàng, tự là Tần Sinh. Vì gia đình ông ở gần phố Bạch Thạch nên ông lấy tên là Tề Bạch Thạch và Bạch Thạch Sơn Nhân... Dưới sự dạy dỗ tận tụy của hai lương sư Hồ và Trần – một hội họa, một thi phú – Tề Bạch Thạch tiến bộ rất nhanh. Rồi ông thầy họ Hồ lại nhiệt thành giới thiệu đệ tử ruột của mình theo học vẽ sơn thủy nơi một người bạn của thầy nữa. Thế là sau một thời gian khổ luyện, Tề Bạch Thạch bắt đầu sống bằng nghề vẽ và bán tranh, năm đó ông 30 tuổi. Ngoài các tranh thờ, ông còn vẽ phong cảnh (tranh sơn thủy), hoa điểu, nhân vật... ông vẽ thiếu nữ rất đẹp cho nên thiếu nữ trong tranh được người đời mệnh danh là «Tề Mỹ Nhân» (Người đẹp họ Tề.) Ngoài việc vẽ tranh, ông còn ngâm thơ vịnh phú với mặc khách tao nhân. Ông cùng 6 người bạn thành lập Long Sơn Thi Xã, và xưng nhóm là «Long Sơn Thất Tử» (Bảy Thi Nhân của Long Sơn Thi Xã). Năm 33 tuổi ông lập thêm nhóm La Sơn Thi Xã, tạo thêm dịp ngâm vịnh với bạn bè. Đến năm 34 tuổi, ông bắt đầu học thư pháp (viết chữ đẹp), đặc biệt chuyên tập luyện kiểu chữ Lệ và chữ Triện, đồng thời quyết tâm học nghề khắc ấn triện.

Tên tuổi Tề Bạch Thạch đã vượt qua các thôn làng và lan đến huyện Tương Đàm. Một người trên huyện mời ông đến nhà để vẽ tranh. Thế là năm 35 tuổi, ông mới có dịp đi xa, từ Tương Đàm, rồi tiếp đó là Trường Sa, Nam Nhạc... Nhờ du lịch nhiều, ông kết giao được nhiều danh sĩ, nhiều bậc quyền thế như Vương Tương Y, Đàm Diên Hạp, anh em Trạch Khải và Vương Tương Y. Họ cực kỳ ái mộ Tề, hết lòng ca ngợi Tề bất cứ đâu có dịp, thành thử danh tiếng ông càng lan xa và địa vị xã hội càng được nâng cao thêm. Năm 43 tuổi, ông nhận ra rằng không thể nào cứ sao chép cổ nhân mãi, từ đường nét đến ý tứ. Thế là ông bỏ lối công bút (tức là lối vẽ công phu tỉ mỉ) mà theo lối ý bút (lối vẽ phóng khoáng, tả ý) đồng thời quyết định phải du lãm thật nhiều để tìm ý tứ mà sáng tác cũng như để làm giàu kinh nghiệm sống. Đúng lúc đó, một vị quan họ là Hạ mời ông đến Tây An làm gia sư. Thế là ông rời Hồ Nam đi Thiểm Tây. Tại Tây An, ông kết giao với đại thi nhân Phàn Phàn Sơn được chừng 3 tháng, vì quan họ Hạ phải thuyên chuyển về Bắc Kinh, Tề Bạch Thạch cũng đi theo, tiếp tục làm gia sư cho họ Hạ.
Trên đường về Kinh đô, phong cảnh núi non sông nước hùng vĩ và hữu tình đã khơi nguồn sáng tạo đầy hứng khởi say mê cho ông. Tại Bắc Kinh, vị quan họ Hạ và đại nho Phàn Phàn Sơn hết lòng tiến cử ông vào làm họa sư của triều đình. Nhưng ông từ chối, cam chịu đạm bạc, không thích quan tước, bèn quay về cố hương là Hồ Nam.
Bước phiêu lãng của Tề Bạch Thạch từng qua Hoa Sơn, Tây Nhạc, Trung Sơn, Tung Sơn, Lư Sơn, Nam Xương, Quảng Đông, Quảng Tây, Quảng Châu, Quế Lâm, Nam Kinh, Tô Châu, Giang Tây, Thiểm Tây, Giang Tô, Chiết Giang, Thượng Hải, Hương Cảng... Năm 1907, ông sang Việt Nam, và ghi lại sông núi hoa gấm của nước Nam qua tác phẩm Lục Thiên Quá Khách. Năm 45-46 tuổi ông sống tại Quảng Châu, mưu sinh bằng nghề khắc triện. Tại đây ông hân hạnh kết giao với các danh họa gia Bát Đại Sơn Nhân, Từ Thanh Đằng, Kim Đông Tâm ... Sau 5 năm giang hồ phiêu lãng, từ năm 43 đến 48 tuổi, ông về quê cũ, chuyên rèn luyện cổ văn, thi từ, đồng thời soạn lại những bút ký và họa cảo qua các cuộc viễn du, viết thành tác phẩm Tá Sơn Đồ Quyển gồm 52 bức họa và 24 bức chuyên vẽ đá.
Sau cuộc cách mạng Tân Hợi (1911) ông cư gia bất xuất, tự tay trồng cây, hoa kiểng, và nuôi cá quanh nhà. Tháng 5 năm 1914, ông mang một cái tang đau đớn nhất: vị ân sư của ông là họa gia Hồ Thâm Viên lìa trần. Tình nghĩa sư đệ sâu dày như non cao bể thẳm, Tề Bạch Thạch nuốt lệ ngậm ngùi. Trong giây phút sinh ly tử biệt não nề, ông chọn 20 họa phẩm đắc ý của ông – cũng là những tác phẩm mà thầy từng khen ngợi – đem đốt trước linh sàng, mượn làn hương bay khói tỏa minh chứng lòng tri ân thành kính bậc tôn sư đã nhiệt tâm giáo huấn tài bồi.
Năm 1917, tức năm Dân Quốc thứ 6, giặc giã loạn lạc nổi lên. Ông đơn thân đi Bắc Kinh. Nhân dịp này ông kết giao với những danh họa gia như Trần Sư Tăng, Trần Bán Đinh, Vương Mộng Bạch, Dao Mang Phu. Lúc trở về quê, đau lòng trước cảnh quê hương điêu linh, cửa nhà bị thổ phỉ cướp sạch, ông di tản gia đình về chân núi Từ Kinh Sơn. Bấy giờ cha ông 81 tuổi, mẹ ông 75 tuổi. Nhưng ông chẳng ở chung với gia đình lâu, được vài tháng lại lên đường về Bắc Kinh. Năm sau vợ ông cũng theo về Bắc Kinh và chủ trương lấy vợ lẽ cho ông. Cô vợ lẽ mới 18 tuổi, tên Hồ Bảo Châu, người huyện Phong Đô tỉnh Tứ Xuyên, lúc đó Tề Bạch Thạch đã 57 tuổi.
Năm 58 tuổi, ông kết giao với Từ Bi Hồng, Lâm Cầm Nam, Mai Lan Phương... Nhân dịp này, vâng lời khuyên của Trần Sư Tăng, ông cải biến họa pháp và tự sáng chế lối vẽ «Hồng Hoa Mặc Diệp» (Hoa đỏ, lá đen) rất độc đáo.
Hai năm sau, 1922, ông lại vâng lời Trần Sư Tăng, cùng với họ Trần đi Paris tham gia cuộc triển lãm tranh. Trở về cố quốc, ông viết hồi ký «Tam Bách Thạch Ấn Tề Ký Sự» (Ký sự của gã họ Tề, biệt hiệu Tam Bách Thạch Ấn.) Cũng chính năm đó người bạn tri kỷ của ông là Trần Sư Tăng qua đời. Quả là một tổn thất lớn lao. Trong đời ông, chỉ có Từ Bi Hồng và Trần Sư Tăng là kẻ tri kỷ, thân thiết tâm giao. Đó là hai cố vấn tối cao trong đời ông, nay mất một làm sao không đớn đau đứt ruột.
Hai năm sau, 1924, ông bị bệnh thập tử nhất sinh, mê man 7 ngày 7 đêm. Nhưng một lần nữa, ông lại giành được sinh mệnh của mình trên tay tử thần. Rồi năm sau, ông trở về quê cũ viếng thăm cha mẹ để rồi chẳng bao lâu chứng kiến đấng sinh thành ra đi trong cùng một năm (1926): mẹ chết hồi tháng 3, thọ 82 tuổi, đến tháng 7 thì cha cũng ra đi, thọ 88 tuổi.
Đến năm 1927 thì danh tiếng Tề Bạch Thạch lẫy lừng chốn đế đô. Ông được mời giảng dạy tại Quốc Lập Bắc Kinh Nghệ Thuật Chuyên Môn Học Hiệu (năm 1928, trường đổi tên là Mỹ Thuật Học Viện.) Nhân dịp này ông xuất bản «Tá Sơn Ngâm Quán Thi Cảo Ấn Phổ». Tề Bạch Thạch nổi tiếng không kém đại danh họa tiền bối là Ngô Xương Thạc, bấy giờ người đời xưng tụng câu «Nam Ngô Bắc Tề» (phương Nam có Ngô Xương Thạc, phương Bắc có Tề Bạch Thạch) đủ thấy thanh thế của ông uy chấn giang hồ thế nào. Nhưng họ Ngô tạ thế trong năm 1927 này, thọ 84 tuổi. Thành thử chỉ còn «Bắc Tề», bấy giờ 65 tuổi, lừng lẫy một phương.

Nhưng đó chỉ là cái thế giới hội họa, nhìn ra xã hội, Trung Quốc đang phân loạn điêu linh do ảnh hưởng của Đại Chiến Thế Giới thứ nhất (1914-1918), thực dân Tây phương nhiễu nhương xâm lấn, chiến tranh Quốc-Cộng, Nhật Bản xâm lược... Nhân dân lầm than trước cảnh thù trong giặc ngoài, bọn Hán gian đầy rẫy, chánh ngụy bất phân. Thành thử quá ngao ngán chán chường, ông đóng cửa tạ khách, lúc đó 70 tuổi (1932). Năm 1933, Hoa Bắc rơi vào tay bọn quân phiệt Nhật, nhân dân đã lầm than lại thêm lầm than, đã thống khổ lại càng thống khổ. Tề Bạch Thạch bỏ dạy học hẳn, bế môn bất xuất, chỉ ngâm thơ vẽ tranh, khắc ấn triện, cự tuyệt bán tranh. Để tránh sự dòm ngó theo dõi của giặc Nhật Bản và bọn Hán gian, ông treo trước cửa nhà mấy chữ «Bạch Thạch Lão Nhân tâm bệnh phục phát, đình chỉ kiến khách» (Tâm bệnh của Tề Bạch Thạch tái phát, miễn tiếp khách) và bốn chữ «Đình chỉ mại họa» (Ngưng bán tranh). Trong lúc đất nước điêu linh, nhân tâm điên đảo, và tự lượng sức già nhu nhược, ông đành chọn thái độ bất hợp tác, vừa giữ được tiết tháo kẻ sĩ phu vừa ngầm tỏ tinh thần phản kháng. Nhưng bọn sĩ quan Nhật và bọn tay sai biết danh tiếng ông, vẫn ghé luôn, vừa mua tranh vừa mua chuộc. Ông thẳng thắn từ khước. Năm ấy ông 75 tuổi (1937). Ở đây tưởng cũng nên nhắc một chi tiết mà các nhà nghiên cứu mỹ thuật Trung Quốc thường sơ ý, chẳng hạn báo ảnh Liên Xô số 9 năm 1984, bài của tác giả L. Smôticôva viết rằng: Tề Bạch Thạch (1860-1957). Thật sự, ông sinh năm 1863, đến năm 1937 (Dân Quốc thứ 26) do tin tưởng số mệnh, ông tăng hai tuổi, tức là 77 tuổi. Tính đến năm ông mất 1957, hưởng thọ 97 tuổi (thực tế là 95 tuổi). Vì không rõ chi tiết này nên tác giả L. Smôticôva đã tính ngược lên và viết năm sinh của ông là 1860.

Ngày 14-8 năm Ất Dậu (1945) quân Nhật đại bại, Tề Bạch Thạch sung sướng đến nỗi không ngủ được, ông liền mở cửa bán tranh và khắc ấn triện trở lại. Năm ông 86 tuổi (1946), ông đi Nam Kinh tổ chức triển lãm. Đợt triển lãm này do Trung Hoa Toàn Quốc Mỹ Thuật Hội đỡ đầu. Toàn bộ tranh của ông đem triển lãm được chiếu cố nhiệt liệt và bán sạch. Tiền bạc và danh vọng ở cái tuổi gần đất xa trời này có làm ông vui chăng? Chúng ta không rõ. Có điều, cậu bé èo uột thuở nào chung cuộc lại trường thọ và biết bao lần bi thương tống biệt những người thân thiết nhất của mình, ông bà, bố mẹ, con cái, thê thiếp và cả bằng hữu văn thơ, những trần ai tri kỷ nữa. Năm lên 12, ông nội mất. Năm ông 39 tuổi, bà nội qua đời. Năm ông 51 tuổi, cậu con trai thứ mới 20 tuổi đã yểu mệnh. Tiếp ngay năm sau, thêm cái tang ân sư Hồ Thâm Viên. Năm ông 54 tuổi, lại vĩnh biệt bạn tri kỷ Vương Tương Y. Rồi năm ông 61 tuổi, thêm một bạn trần ai tri kỷ nữa ra đi: Họa gia Trần Sư Tăng, người mà Tề Bạch Thạch hết lòng yêu mến thâm giao cũng như Từ Bi Hồng. Nỗi đau chưa nguôi thì 3 năm sau ông chịu luôn hai cái tang của mẹ rồi đến cha. Hai năm sau, người em trai thứ năm cũng theo bước phụ mẫu mà đi. Hai năm nữa, người em trai thứ hai lại ra đi nốt, lúc bấy giờ ông 68 tuổi. Và đúng một năm sau, thi hữu rất mực thân thiết là Phàn Phàn Sơn qua đời. Năm ông 77 tuổi, gánh luôn cái tang của thi nhân Trần Tam Vị, cha của người bạn thân là Trần Sư Tăng, rồi năm sau ông lại đau đớn tiễn biệt đứa con trai thứ sáu đoản mệnh mới có 5 tuổi. Năm ông 80 tuổi, con mất được hai năm, nỗi bi thống chưa tan thì phải khóc vợ là Xuân Quân qua đời. Rồi đúng 3 năm sau, kế thất là Hồ Bảo Châu cũng lìa trần. Năm ông 86 tuổi, cô con gái mới 19 tuổi đã vội theo mẹ về nơi miên viễn.
Bi thống chập chùng bi thống, thương đau nối tiếp thương đau, và ngày 16-9-1957, Tề Bạch Thạch đã ra đi mãi mãi, để lại nỗi thương tiếc ngậm ngùi trong lòng thân bằng quyến thuộc cũng như người ái mộ bốn phương.
Tề Bạch Thạch là một tấm gương vươn lên từ nghịch cảnh. Ông có một tuổi thơ vất vả gian lao chốn điền dã nghèo nàn. Thời gian học tập của cậu bé họ Tề quá ngắn ngủi, độ một năm. Dù là học nơi ông ngoại, cậu cũng không có cơ hội đeo đuổi sách đèn, bởi lẽ cảnh nhà suy sụp đã đẩy cậu đến chỗ lam lũ ruộng đồng, gánh nước, bổ củi, chăn trâu... Nhưng tâm hồn Tề Bạch Thạch đã phong phú thêm, ông đã biết thưởng thức cái đẹp lúc bình minh hay bóng xế chiều hôm, cảnh vật thiên nhiên bốn mùa thay đổi, cảnh nước chảy hoa trôi, cây cỏ thảo trùng. Chính sự tiếp cận với thiên nhiên trong cảnh hòa âm điền dã đã giúp ông sớm có nhận thức khách quan về cuộc sống và thẩm mỹ trước khi bắt đầu vào ngành hội họa. Và chính cái cảnh ngộ nghèo khó đã giúp ông thông cảm sâu sắc với đại chúng bình dân. Thành thử đề tài trong tranh ông bao giờ cũng gắn liền với thiên nhiên, với cuộc sống của dân quê, và toát ra vẻ dung dị mộc mạc rất gần gũi đời thường.

Tề Bạch Thạch là tấm gương hiếu học. Ông luôn học hỏi ở bạn bè, ở thầy, và ở quần chúng xung quanh. Ông đã từng phiêu lãng giang hồ để mở mang nhãn kiến, từng sao chép tranh của các danh gia kim cổ như Thạch Đào, Bát Đại Sơn Nhân, Từ Vị, Kim Đông Tâm, Ngô Xương Thạc, Trần Sư Tăng, Từ Bi Hồng... để phân tích lối vẽ của các nhà danh họa trên đồng thời biết thoát ra khỏi khuôn mẫu có sẵn để độc sáng một họa pháp riêng. Ông đã từng trồng hoa cá kiểng, từng nuôi tôm cua, v.v... để nghiên cứu mà tải được tinh thần của thảo trùng hoa điểu vào trong tranh. Tranh ông đơn sơ mộc mạc mà linh động đầy sức sống, đặc biệt loại tranh về cua, tôm, cá, v.v... Nhờ ông chuyên tâm rèn luyện nơi các đại nho, danh sĩ, cho nên những tư tưởng và đạo đức truyền thống Trung Quốc đã góp phần hình thành nhân cách ông, giúp ông đủ trí tuệ để biện minh phân biệt, đủ lòng nhân ái bao dung với quần chúng nhân dân, đủ ý chí quật cường không khuất phục quyền uy vũ bạo cường. Khi đất nước điêu linh ly loạn, đủ tự trọng để giữ tiết tháo kẻ sĩ trong cảnh nguy vong, đủ khiêm nhường lấy hư tâm mà thỉnh giáo mọi người, đủ tự tin để vượt qua nghịch cảnh và đủ tự do để thoát khỏi những mô thức, những định kiến cũ kỹ mà khai phóng một con đường nghệ thuật riêng, không ảnh hưởng bất cứ ai.

Nhờ vậy, ông đã cứu lấy môn hội họa truyền thống ra khỏi biển chết. Bởi lẽ mấy ngàn năm trôi qua, người sau cứ bắt chước cổ nhân, từ bút pháp đến ý tưởng, thành thử mọi đề tài đều đã quá cũ, mọi ước lệ đều quá sáo mòn. Người họa sĩ luôn lúng túng tìm một hướng sáng tác riêng, bởi tất tất mọi thứ thì cổ nhân đã sáng tác quá nhiều rồi, không còn gì mới lạ nữa. Tề Bạch Thạch đã nhận ra điều này, và ông đã từ bỏ lối công bút nô lệ cổ nhân đi để chuyên lối ý bút đầy sáng tạo. Cái họa pháp tả ý của Tề Bạch Thạch phần nào gần gũi với lối vẽ của tranh Thiền mà D.T Suzuki gọi là «bút pháp một góc» (one-corner style), bút pháp này chừa một khoảng trống thoáng cho tranh và rất là gợi ý. Tranh ông vẽ như đùa, nguệch ngoạc dăm ba nét, phóng bút mấy dòng thơ, nhưng xem chữ viết của ông đề «Bạch Thạch Lão Nhân, 80-90 tuổi», mới biết nét bút nguệch ngoạc ấy là cả một quá trình điêu luyện mấy mươi năm trời. Dường như ở cái tuổi gần đất xa trời hơn thì con người chất phác hơn, đã bỏ đi thói hoa mỹ giả dối chăng? Những giác ngộ nào về cuộc sống, về kiếp người, đã khiến ông từ bỏ những đường nét cầu kỳ lòe loẹt hoặc khuôn sáo giả dối, để mà trực nhập vào chân lý vi diệu, đối diện cuộc đời? Chính họa pháp độc đáo của Tề Bạch Thạch làm giới phê bình mỹ thuật ở Tây phương phải kinh ngạc. L. Smôticôva, nhà phê bình mỹ thuật của Liên Xô, nơi Báo Ảnh Liên Xô (số 9-1984) nhận định về Tề Bạch Thạch như sau: «Sống giữa hai thế kỷ, khi nhiều họa sĩ Trung Quốc quay sang nghệ thuật Châu Âu, Tề Bạch Thạch đã chọn những người thợ dân gian lão luyện làm thầy. Và kết quả thật ngược đời: Không liên quan tới một khuynh hướng hội họa mới mẻ nào, thế nhưng ông đã trở thành họa sĩ hiện đại một cách lạ kỳ, tên tuổi của ông đã trở thành vốn quý của nền văn hóa thế giới.» Một nhà phê bình khác thì bảo: «Khi người ta còn yêu hòa bình, mặt trời, và vẻ đẹp của thiên nhiên thì nghệ thuật của Tề Bạch Thạch còn cần cho con người.» Xin mượn lời trên để kết thúc bài viết này.


           © http://vietsciences.free.fr  và http://vietsciences.org  Lê Anh Minh
  

Thứ Tư, 20 tháng 2, 2013

VÀO CÕI TRANH THIỀN



Vô Lượng Thọ Phật
(tranh Tề Bạch Thạch)
Trong môn họa truyền thống của Trung Quốc (thường được gọi là Quốc Họa) ta thường bắt gặp những chủ đề ước lệ quen thuộc được thể hiện với màu sắc đậm nhạt thích mắt, thậm chí những màu tươi vui sặc sỡ. Các chủ đề này lặp đi lặp lại đây đó đến mức sáo mòn, đại loại như hoa (đào, mai, lan, cúc, sen, thủy tiên, mẫu đơn, tử đằng, quỳnh), điểu cầm (phụng, ưng, hạc két, quạ, chim cút, vịt trời, gà vịt, ngan ngỗng), muông thú (hổ, ngựa, lừa, trâu bò, dê, nai), con vật truyền thuyết (long, lân), tôm cá cua, côn trùng (bướm, chuồn chuồn, dế, bọ ngựa, sâu, kiến), cây cối (tùng bách, tre trúc, ngô đồng, dương liễu, phong), phong cảnh (mây nước sông biển, núi non, thác ghềnh, khe suối), trái cây, nhân vật (thật và truyền thuyết)... Những chủ đề này được các họa sĩ khai thác triệt để suốt bao thế kỷ qua. Có người chuyên vẽ đá, hoặc mai, hoặc lau, hoặc trúc... Chính vì thế nên hội họa Trung Quốc lâm vào biển chết, người họa sĩ cảm thấy lúng túng trong mê lộ: bất kỳ ý tưởng nào cũng là cũ kỹ mà các tiền bối đã khai thác hết rồi. Loại tranh này chẳng còn gì tân kỳ nữa, rốt cuộc chỉ là những màu sắc trang trí trong phòng thất mà thôi.
Kể từ vị tổ thiền 28 Ấn Độ là Bồ Đề Đạt Ma (?-528) sang Đông Độ thành sơ tổ thiền Trung Quốc (năm 520, đời vua Lương Võ Đế), thiền đã mọc rễ và lớn mạnh với thông điệp thù thắng: «Bất lập văn tự, giáo ngoại biệt truyền, trực chỉ nhân tâm, kiến tánh thành Phật.» Cho đến đời Nam Tống (thế kỷ XII) thiền du nhập vào Nhật Bản. Thiền đã ảnh hưởng tâm hồn hai dân tộc Trung Quốc - Nhật Bản suốt bao thế kỷ trong sinh hoạt hằng ngày cũng như trong học thuật.

Vòng tròn viên mãn (tranh Torei Enji, 1721-1801)

Thế là thiền đã thổi vào nền hội họa truyền thống một luồng sinh khí mới, cứu lấy môn họa này thoát khỏi biển chết. Cách thể nghiệm thiền «minh tâm kiến tánh» là nguồn cảm hứng bất tận cho người nghệ sĩ. Hội họa là một ngôn ngữ phi ngôn ngữ, mà ngôn ngữ hội họa há không thể trực chỉ nhân tâm sao? Rõ ràng có thể xem hội họa là phương tiện thể nghiệm thiền để có thể kiến tánh. Nhưng tôn chỉ của thiền là phi phương tiện (bất lập văn tự, giáo ngoại biệt truyền) cho nên phải thể hiện thế nào sao cho hội họa trở thành một thứ phương tiện để có thể tải được tư tưởng ảo diệu thâm mật của Phật giáo? Những đặc điểm nổi bật của thiền họa là sự đơn giản tối đa tưởng chừng phi nghệ thuật, sự hướng nội, sự trống trải đầy gợi ý, sự viên mãn trong bất toàn (như lời Lão Tử: «Đại thành nhược khuyết»), và được thể hiện theo phong các đặc biệt: tiết giảm nét bút và chừa nhiều khoảng trống trên giấy (gọi là bút pháp một góc: one-corner style).

 
Trúc trong gió (tranh Sengai Gibon, 1750-1837)

Trong môn họa Trung Quốc có hai loại bút pháp trái ngược nhau: «công bút» và «ý bút», có thể độc dụng hay kiêm dụng trong tranh. «Công bút» là lối vẽ tỉ mỉ công phu trau chuốt từng chi tiết nhỏ. «Ý bút» là bút pháp tả ý chấp nhận màu sắc, nhưng trong thiền họa bút pháp này ly khai màu sắc, chỉ có mực đen giấy trắng mà thôi. Người Nhật gọi là sumiye (mặc hội: vẽ bằng mực đen), Trung Quốc gọi là mặc họa.


Tranh của thiền sư Mục Khê (1180-1250), đời Tống

«Mặc» tức là mực đen, làm bằng bồ hóng và keo. Bút làm bằng lông các thú như dê, thỏ, chồn, sói và ngậm được nhiều mực. Giấy vẽ là loại giấy cực mỏng, đặc biệt là giấy Tuyên mà ta quen gọi là «xuyến chỉ». Từ đời Tống trở về trước, tranh Trung Quốc chủ yếu dùng lụa. Từ đời Tống về sau, do kỹ thuật làm giấy tinh xảo hơn, bắt đầu xuất hiện giấy Tuyên. Nói chung, vẽ sơn thủy và tả ý chủ yếu dùng giấy; vẽ nhân vật, điểu, hoa chủ yếu dùng lụa để dễ đạt sự tinh vi tỉ mỉ. Nhưng dù lụa hay giấy, cả hai đều là chất liệu lý tưởng vì hút mực dễ dàng. Điểm này khác hẳn lối họa sơn dầu Tây phương.


Chăn trâu (tranh Tsuboshima Dohei)

Một chất liệu mong manh dễ rách như giấy được chọn làm công cụ thể hiện cảm hứng nghệ thuật bởi những cảm hứng này phải được tải đi thật nhanh, nếu ngọn bút dừng lại lâu, giấy sẽ bở rách vì quá ẩm ướt. Đường nét phải vẽ nhanh, tiết giảm tối đa và chỉ thể hiện những gì thật cần thiết mà thôi. Một nét bút phóng ra phải là duy nhất, dù nó thế nào ta cũng không được dậm vá, tô điểm hay sửa chữa. Nó phải tự do, không gò ép, không tẩy xóa hay đồ lại. Người nghệ sĩ cứ để mình trôi đi theo dòng cảm xúc một cách tự nhiên tự phát tuyệt đối. Cánh tay, bàn tay, ngọn bút chính là một tổng thể và dường như có bàn tay vô hình nào đó dẫn dắt đi. Thiền họa dường như thực hiện bởi khả năng phi kiểm soát của người nghệ sĩ, một sự phi kiểm soát đầy khổ luyện. Nếu giữa bút và giấy có xen vào sự suy tư lý luận nào đó, điều này sẽ phá hỏng tác phẩm. Ta sẽ lầm nếu cho rằng bức tranh chỉ là những nét nguệch ngoạc cẩu thả vô lối. Đường nét của thiền họa là cái gì bất toàn, nó bất chấp luật phối cảnh (perspective) và luật vẽ bóng (chiaroscuro) vốn là định luật cơ bản của lối họa Tây phương để dựng hình ba chiều. Điều cốt yếu là cái thần của sự vật phải thể hiện được trên giấy, do đó nét bút phải sống động như là nhịp đập của một sinh thể.
Quán Tự Tại
Lối họa của tranh thiền khác hẳn lối họa sơn dầu Tây phương. Lối họa sơn dầu đòi hỏi một bố cục nghiêm chỉnh có qui tắc và hệ thống. Vải bố, sơn dầu là những chất liệu mạnh mẽ cho phép họa sĩ tẩy xóa, dặm vá, cạo sửa dễ dàng. Lối họa Tây phương ví như tấm vải triết lý hoàn bị mà các sợi chỉ logic của nó đan kết chặt chẽ với nhau. Nó ví như một giáo đường tôn nghiêm mà tường, cột, nền toàn bằng đá tảng rắn chắc. Ngược lại, thiền họa sao mà nghèo nàn, hình thức sao mà sơ sài thô thiển, đường nét sao mà giản ước, chất liệu sao mà mong manh đến vậy. Thế nhưng, người Đông phương chúng ta lại nhìn thấy trong đó một nhịp sống kỳ diệu ẩn tàng sau từng nét, từng chấm, từng mảng đậm nhạt. Đen và trắng tượng trưng cho cặp mâu thuẫn đối đãi gay gắt trong cõi nhị nguyên này – cõi mà tư tưởng chúng ta chấp trước vào nó: đen/trắng, đúng/sai, thiện/ác, cao/thấp, ngắn/dài, sướng/khổ, đẹp/xấu, có/không, v.v...
Thiền là bất nhị pháp môn (non-dualism) đột phá cái thế nhị nguyên đối lập để giải thoát nhân sinh. Tư tưởng nhất nguyên (monism) phá chấp ấy chính là căn bản đạo pháp thiền. Những sắc độ đậm nhạt tượng trưng cho từng mức độ hóa giải, và tất cả những đen trắng đậm nhạt ấy trong từng nét bút đã thể hiện một sự vật nào đó tưởng chừng vô nghĩa như gốc cây, cục đá, cành hoa, con chim trên cành, ngọn lau trĩu tuyết... nhưng lại chuyển tải được sự sống mà không cần giảng giải. Một đoá huệ nở cô đơn hay một cánh sen lay trong gió là hình ảnh sống động của một tâm hồn thuần phác nguyên sơ trong cơn giông tố cuộc đời. Một lá thuyền câu bé nhỏ trên mặt nước mênh mông cho ta ấn tượng sâu sắc hình ảnh biển cả bao la và sự hiện hữu một tâm hồn sâu kín hòa nhập với cuộc sống vĩnh hằng vô ngại giữa nhịp sóng đời dâu biển. Tất cả những kỳ diệu sâu kín này lại tựu thành trong sự dung dị và phi nỗ lực.


Thiền sư nhập định (tranh Thạch Khác, thế kỷ X)

Thiền họa không phải là chụp hình, mô phỏng hay sao chép một thực thể. Một nét chấm hay một đường cong không tượng trưng cho con chim hay ngọn núi, mà nét chấm đó chính là con chim, đường cong đó chính là ngọn núi, bởi vì thiền họa phải là sáng tạo. Một sự vật trong tranh thiền phải giống thực mà không giống thực, phải viên mãn mà dường như khiếm khuyết. Người nghệ sĩ buông xả mọi nỗ lực chụp hình nguyên dạng sự vật, mà sáng tạo một sinh thể ngoài sự tưởng tượng của chúng ta. Thái độ của nghệ sĩ thiền họa đối với nghệ thuật cũng là thái độ của thiền đối với cuộc sống. Đó là lý do tại sao hầu hết các tác giả của tranh thiền đều là thiền sư hay thiền sinh.
Nét bút của họa sĩ phải dứt khoát như tia chớp, không tô sửa. Bởi vì một sự vật chỉ đẹp khi nó không bị ràng buộc hay câu thúc. Cái đẹp đó nằm trong sự buông xả. Cơ nhục được vận dụng vẽ một đường hay một chấm nhưng đằng sau đó là sự vô tâm. Với sự vô tâm vô niệm của nghệ sĩ thiền, tác phẩm nghệ thuật được hình thành. Thiền họa chụp bắt cái thần của sự vật đương lúc nó vận hành. Điều này có vẻ khó bởi vì vạn vật luôn vận động không bao giờ tĩnh tại. Nhưng người nghệ sĩ thiền họa có thể làm được điều này nếu biết nắm bắt sự sống từ trong tâm nội hơn là tâm ngoại. Khi tác phẩm hình thành, những nét bút phóng phát trực tiếp từ nội tâm không bị tạp niệm ngăn trở đó chính là một sinh thể.
Lục tổ Huệ Năng đốn trúc
(tranh Lương Khải đời Tống)
Cho nên, thiền họa khước từ màu sắc, bởi vì màu sắc gợi nên một thực thể trong thiên nhiên mà thiền họa thì không chấp nhận một sự tái hiện nào dù hoàn toàn hay bất toàn. Nếu chủ trương hội họa là sao chép mô phỏng tái hiện giống hệt một sự vật thì không gian hai chiều của trang giấy sẽ không thể hiện được trung thực điều gì, và màu sắc khó mà đạt được nguyên dạng sự vật đó. Và nếu người họa sĩ lại cố vẽ cho thật giống thực thể đó thì cũng chỉ là sự mô phỏng tái hiện rất tội nghiệp mà thôi.
Mặt khác, thiền họa không cho phép sự trì hoãn. Sự diên trì của ngọn bút sẽ phá hỏng tờ giấy vốn dĩ mong manh yếu ớt. Trì hoãn có nghĩa là thay đổi, là vỡ mộng, là toan tính, là lý sự, là câu thúc mà đó không phải là tinh thần của thiền họa. Luôn luôn có một nét nào đó xuất hiện bất ngờ đột ngột trong thiền họa. Nơi mà ta tưởng sẽ có một đường hay một chấm thì lại chẳng có gì cả. Nhưng sự thiếu vắng đó không hề gây thất vọng mà nó gợi ý cho ta mạnh mẽ hơn nữa. Cho nên «bút pháp một góc» khiến cho tranh có nhiều khoảng trống, thoáng và đầy gợi ý. Một trang giấy nhỏ có thể hàm ẩn cả vũ trụ. Một nét ngang ngụ ý cho sự mênh mông của không gian, một vòng tròn gợi ý sự vĩnh hằng của thời gian, chúng còn gợi nên sự vô biên và sự sống nữa.
Điều cần lưu tâm là tranh tôn giáo không phải là tranh thiền. Cho nên tranh họa chân dung chư Phật thậm chí chân dung các tổ thiền hay thiền sư không nên miễn cưỡng xếp vào loại thiền họa. Một số tranh tuy thực hiện với lối công bút nhưng giàu hương vị thiền thì cũng có thể gọi là thiền họa được.
Bước vào cõi tranh thiền là bước vào thế giới u mặc đầy gợi ý. Người nghệ sĩ thiền họa – nguyên là thiền sư hoặc thiền sinh – chẳng những muốn ký thác vào tranh tâm nguyện theo dấu bước của chư tổ bằng cách minh họa chân dung, hành trạng các ngài, mà còn muốn gởi cho tha nhân một thông điệp ẩn tàng qua những hình ảnh đơn sơ đời thường tưởng chừng vô nghĩa với nét bút tiêu sái ngõ hầu tha nhân có thể giải thoát tâm linh. Trong chừng mực nào đó thiền họa có thể xem là một phương tiện chứng ngộ. Chức năng của thiền họa gắn với chức năng của công án thiền.
Kể từ Thiền du nhập lưỡng thổ Trung-Nhật, nền hội họa mỗi nước đã khởi sắc và mang một hương vị thâm trầm. Hương vị thiền giúp thiền họa trở thành một mảng tranh độc đáo tân kỳ và biệt lập trong kho tàng hội họa Đông phương. Người thưởng ngoạn tranh thiền trong phút giây tĩnh lặng trầm ngâm bên tách trà ngát hương, dù đã muôn lần hân thưởng một bức tranh nào đó, nhưng rồi sẽ có một lần chợt thấy mình chới với. Bức tranh mới quá, lạ quá, cơ hồ mới thấy lần đầu. Một chân lý vi diệu vừa được khám phá. Đó là khoảnh khắc của sự bừng tỉnh, như căn phòng kín tối tăm đã lâu nay được mở toang mọi cửa nẻo đón ánh quang huy của một ngày mới, như ngọn đèn vừa thắp lên sau biết bao tháng năm bỏ quên lăn lóc trong bóng tối âm thầm.

10 tranh chăn trâu / thập mục ngưu đồ
1. Tìm trâu 2. Thấy dấu
3. Thấy trâu 4. Được trâu
5. Chăn trâu 6. Cưỡi trâu về nhà
7. Quên trâu, còn người 8. Trâu và người đều quên
9. Phản bản hoàn nguyên 10. Thõng tay vào chợ

SÁCH THAM KHẢO
1. D.T. Suzuki, Zen Buddhism, Doubleday Anchor Books, NY, 1956, p.279-284.
2. D.T. Suzuki, Manual of Zen Buddhism, Grove Press Inc, NY, 1960, p.128-144.
3. Jean A. Keim, L'Art Chinois, Fernand Hazan, Paris, 1961.


           © http://vietsciences.free.fr  và http://vietsciences.org   Lê Anh Minh

Thứ Sáu, 15 tháng 2, 2013

NGỰA TRONG TRANH TRUNG QUỐC



Cảnh chăn ngựa trong thực tế
 


















 Ngựa là chủ đề quen thuộc trong tranh Trung Quốc. Ðể hiểu lý do tại sao tranh Trung Quốc thường có một chủ đề như vậy, chúng ta cần xét hai điểm: một là ý nghĩa và giá trị đích thực của ngựa trong lịch sử Trung Quốc và hai là ý nghĩa biểu tượng của ngựa trong quan niệm dân gian.
Ngựa (equus caballus) đóng vai trò rất quan trọng trong lịch sử Trung Quốc. Nguồn gốc ngựa của Trung Quốc là từ Trung Á nhưng các chủng loại ngựa phổ biến hiện nay có gốc Mông Cổ. Ngựa đã xuất hiện ở Trung Quốc tự bao giờ? Giống động vật lớn này được thuần dưỡng tại Trung Quốc có lẽ khoảng 2500 năm tcn, nghĩa là cách nay khoảng trên 4000 năm. Ðó là loài gia súc quý báu, sang trọng, cần chăm sóc đặc biệt. Những mảnh giáp cốt khai quật cho thấy ngựa đã được sử dụng vào đời Thương . Cuối đời Thương, việc nuôi ngựa và sử dụng xe ngựa càng thấy rõ. Sử Ký Tư Mã Thiên từng ghi chép rằng dân đời Thương rất giỏi buôn bán, họ đã đánh xe đến những nơi xa xôi buôn bán rồi quay về. Từ ngữ Thương nhân 商人 ban đầu ám chỉ cụ thể là «dân đời Thương» về sau được dùng để chỉ tất cả những người hoạt động kinh doanh (cũng giỏi giang như dân đời Thương); và đây chính là từ nguyên của từ tố «thương» trong các từ ngữ thương nghiệp 商業, thương mại 商賣, thương nhân 商人, v.v...
Nhiều người chưa quen với ý nghĩ cho rằng việc cưỡi ngựa cũng là một phát minh quan trọng như bao phát minh khác. Song song với việc nuôi ngựa là sự xuất hiện của các chiến xa hai bánh do ngựa kéo. Tuy nhiên, theo Wolfram Eberhard, xe ngựa không phải là phát minh của Trung Quốc, mà nó được du nhập từ Thổ Nhĩ Kỳ. Các chiến xa hai bánh phổ biến cuối đời Thương chở ba người: người đánh xe, chiến sĩ (giới quý tộc), và người phục dịch (thí dụ đưa mũi tên hoặc trao vũ khí cho chiến sĩ sử dụng). Chiến xa là tài sản quý giá phải do thợ chuyên nghiệp chế tạo. Lúc đầu xe có hai càng, về sau cải tiến một càng cho hai ngựa kéo. Ngựa thì luôn đắt và hiếm tại Trung Quốc, và trong nhiều thời kỳ lịch sử của Trung Quốc, ngựa được mua trực tiếp từ các bộ tộc du mục ở các phương Bắc và Tây. Ðồng thời, Trung Quốc đã tiếp thu thuật sử dụng ngựa như chiến mã, thuật nuôi dưỡng, thắng yên cương, v.v... tức là tiếp thu nền văn minh thảo nguyên của các bộ tộc du mục như Ðột Quyết, Hung Nô, Si Vưu, Mông Cổ.

 







Trong chiến tranh ở Trung Quốc cổ đại, ngựa giữ vai trò rất quan trọng có thể gọi là nền tảng của sức mạnh quân sự. Các kỵ binh du mục trên lưng các chiến mã thần tốc và dũng mãnh luôn là mối kinh hoàng cho binh quân của Trung Quốc. Do đó Trung Quốc rất quan tâm tới vấn đề cung cấp và huấn luyện ngựa cho quân đội. Binh bộ vì thế cũng gọi là Tư Mã 司馬. Vì ngựa rất cần cho quân đội, nên nghề buôn ngựa có quan hệ đến giới lãnh đạo quân đội và chính trị của triều đình (như trương hợp của Lã Bất Vi, tương truyền ông là một người buôn ngựa). Một trong những danh tướng đời Hán là Mã Viện (14 tcn-49 cn) (tức Phục Ba tướng quân) nổi tiếng là sành ngựa. Tổ tiên của Mã Viện vốn là quan tướng của nước Triệu, một nước chuyên xuất khẩu ngựa và có lực lượng kỵ binh hùng mạnh. Tổ tiên của Mã Viện có danh hiệu là Mã Phục Quân (người giỏi thuần dưỡng ngựa) và vì thế con cháu về sau đều lấy họ Mã. Chính Mã Viện ban đầu là nhà chăn nuôi giàu có ở biên giới phía bắc, chuyên nuôi trâu, bò, cừu, ngựa. Ông có công chiến đấu giúp thành lập nhà Hậu Hán, nên trở thành danh tướng, và đã gả con gái cho một hoàng tử. Mã Viện thích cưỡi ngựa bắn cung. Mã Viện từng lấy một trống đồng (chiến lợi phẩm) nấu ra và đúc thành hình con ngựa, trên đó ghi dấu những vị trí mà người giám định ngựa cần biết, ngoài ra ông còn khắc nguồn gốc hiểu biết và kinh nghiệm về ngựa của ông tức là ông khắc tên thầy dạy ngựa cho ông và tên thầy của vị thầy đó, cứ thế lần lên đến 4 đời thầy dạy ngựa. Ông còn khắc trên tượng ngựa đồng rằng: «Ngựa là cơ sở của sức mạnh quân sự, là tài nguyên lớn của quốc gia.» Theo từ điển Từ Hải ghi chép, quan điểm của Mã Viện về chí khí nam nhi phải là xông pha trận mạc, da ngựa bọc thây, chứ không phải nằm chết trên giường trong vòng tay của thê tử.


Tranh Hàn Cán (đời Đường)



Ngoài giá trị quan trọng của ngựa trong vận tải và quân sự, người ta còn tìm thấy giá trị y học của ngựa, được mô tả trong Bản Thảo Cương Mục (xuất bản 1596). Theo sách này, chữ mã (ngựa) trong Hán văn là chữ tượng hình (xem hình bên cạnh), phác họa hình dáng của ngựa. Rồi sách liệt kê tên các chủng loại ngựa và loại nào có tác dụng về mặt y học kèm theo sự mô tả giản lược, chẳng hạn giống ngựa thuần bạch là có tác dụng y học rất tốt. Loài ngựa phương nam và phương đông thì nhỏ thó và yếu đuối. Muốn biết tuổi ngựa thì xem răng của nó. Cho ngựa ăn lúa thì chân nó sẽ nặng nề. Cho nó ăn phân chuột thì bụng nó sẽ dài ra, v.v... (đại khái là cách nuôi dưỡng ngựa). Một tác phẩm khác xuất hiện vào thế kỷ XVII cn là Mã Kinh (sách kinh điển giảng về ngựa), trong đó ghi chép cách xem tướng ngựa, v.v...

Tranh Hàn Cán (đời Đường)

Vì những giá trị thực tế và quan trọng (thậm chí rất quý giá) của ngựa trong lịch sử Trung Quốc như vậy, nên không có gì ngạc nhiên khi ngựa trở thành một đề tài quen thuộc trong hội họa Trung Quốc. Tuy nhiên, còn một lý do khác nữa để giải thích điều này, xuất phát từ quan niệm dân gian.
Dân gian cho rằng ngựa có đức tính trinh tiết, ý thức rõ quan hệ truyền chủng, không vi phạm cái mà luân lý loài người gọi là loạn luân. Như Dịch Kinh từ đời Chu đã ca ngợi là «Tẫn mã chi trinh» 牝馬之貞 (đức trinh tiết của ngựa cái). Ngựa còn có đức tính trung thành, một đức tính mà Nho gia rất coi trọng trong các mối quan hệ xã hội. Câu chuyện ngựa xích thố của Quan Vân Trường (tức Quan Công) thời Tam Quốc là một giai thoại tiêu biểu.

Người cưỡi ngựa (Nhân kỵ đồ 人騎圖) - tranh Triệu Mạnh Phủ (đời Nguyên)

Ngựa xích thố mỗi ngày đi nghìn dặm (nên gọi là thiên lý câu). Lúc đầu xích thố thuộc Ðổng Trác. Lý Túc và Lý Nho lập mưu bảo Trác đem vàng bạc châu báu và ngựa xích thố tặng cho Lã Bố để mua chuộc Bố bỏ cha nuôi là Ðinh Nguyên mà đầu quân bên Trác. Khi Bố thua chạy về thành Hạ Bì, bị quân Tào Tháo vây khổn. Thuộc hạ của Bố là Hầu Thành ban đêm trộm ngựa rồi dâng Tào Tháo. Hôm sau hai thuộc hạ khác là Tống Hiến và Ngụy Tục lừa dịp Bố ngủ bèn trộm cây phương thiên họa kích và trói gô Lã Bố đem nạp cho Tháo. Sau khi Tháo xử trảm Lã Bố, ngựa xích thố thuộc về Tháo. Khi Quan Vũ tá túc bên Tào Tháo, được Tháo hết lòng trọng đãi, và ngựa xích thố là món quà của Tháo nhằm mua lòng Quan Vũ. Về sau khi Quan Vũ bị Tôn Quyền chém chết, ngựa xích thố nhịn ăn mà chết. Người đời lập miếu thờ ngài cũng đắp tượng thờ ngựa xích thố, và tục này cũng lan sang Việt Nam. Sự trung thành đối với chủ của ngựa (mã) cũng như chó (khuyển) luôn được người đời coi trọng. Những kẻ bội tín thường bị mạ lị khinh rẻ là thua cả loài chó ngựa.
Tranh của Từ Bi Hồng (1895-1953)
Ngựa – loài vật quý giá với đức tính trinh tiết và trung thành, đứng hàng thứ 7 trong 12 địa chi – xuất hiện trong tranh Trung Quốc như là biểu tượng của sự mau chóng và thành đạt. Thí dụ bức tranh có chủ đề phổ biến nhất là «mã đáo thành công» thể hiện qua một bầy ngựa phi nước đại gió bụi mịt mù. Nguyên ý câu này là «Kỳ khai đắc thắng, mã đáo thành công» 旗開得勝馬到成功 (Cờ phất [làm hiệu thì] chiến thắng, ngựa quay về [báo tin] thành công). Ngày xưa khi xuất binh phải phất cờ hiệu, mà cờ đã phất rồi thì phải chiến thắng; tướng soái khi lấy đầu tướng giặc, chiến mã quay về tất báo tin thành công. Ý nghĩa câu «mã đáo thành công» 馬到成功 ngày nay chỉ còn tượng trưng là tốc chiến tốc thắng. Và một bức tranh «mã đáo thành công» làm quà khai trương cho một cửa hiệu chỉ đơn giản tương tự như là «khai trương hồng phát» 開張鴻發 (mở cửa tiệm thì phát đạt lớn) chứ không có ý là mau chóng thành công nhờ ... cứa cổ khách hàng. Tranh vẽ một chú khỉ (hầu ) cưỡi trên lưng ngựa (mã thượng 馬上) lại là một lời cầu chúc tốt đẹp. Hầu (khỉ) đồng âm hầu (chức tước hầu); mã thượng 馬上 còn có nghĩa là ngay tức khắc. Do đó tranh chúc này có nghĩa rộng là «Chúc cho mau chóng thăng quan tiến chức».
Bát Tuấn (tám con ngựa hay) của Chu Mục Vương (1001-746) đời Chu cũng là một chủ đề nổi tiếng trong tranh cổ. Mục Vương có 8 tuấn mã, đặt tên khác nhau (Xích Ký, Ðạo Ly, Bạch Nghĩa, Du Luân, Sơn Tử, Cừ Hoàng, Hoa Lưu, Duyên Nhĩ), và có một xa phu tên Tạo Phụ, đánh xe đưa vua ngao du khắp nơi. Trong những miếu thờ dọc đường, người ta thấy tranh vẽ Mã Vương vốn là thần nhân xấu xí có 3 mắt, 4 tay, mang vũ khí. Ðó là thần mà dân nuôi ngựa phải thờ cúng. Tương tự như thế, dân nuôi trâu bò thờ Ngưu Vương, cũng có tranh thờ trong miếu. Mã Vương được vẽ cùng với một con ngựa, Ngưu Vương được vẽ cùng với con trâu. Theo tin tưởng của dân chăn nuôi trâu và ngựạ, hai vị thần này có thể bảo vệ ngựa và trâu bò khoẻ mạnh, không bị tà ma quấy nhiễu.

Tắm ngựa (Dục mã đồ  浴馬圖)- Triệu Mạnh Phủ đời Nguyên

Họa gia vẽ ngựa nổi tiếng đời Ðường thì có Hàn Cán 韓幹 và Tào Bá 曹霸; đời Nguyên thì có Triệu Mạnh Phủ 趙孟頫. Hàn Cán (không rõ năm sinh và năm mất) người Kinh Triệu (nay thuộc Thiểm Tây), có thuyết nói ông người Ðại Lương 大梁 (nay thuộc Hà Nam). Ông làm chức Thái Phủ Tự Thừa 太府寺丞 (vào đời Ðường, Thái Phủ Tự là cơ quan phụ trách ngân khố của hoàng cung), nhưng ông lại nổi tiếng về vẽ ngựa và vẽ nhân vật cũng như thầy ông là Tào Bá 曹霸. Tào Bá (không rõ năm sinh và năm mất) người quận Tiêu (nay là huyện Bạc của tỉnh An Huy) là họa gia của triều đình, chuyên vẽ ngựa và chân dung các công thần. Ông cũng giữ chức quan Tả Vũ Vệ tướng quân 左武衛將軍. Nhà thơ Ðỗ Phủ xem tranh của Tào Bá vô cùng thích thú và không tiếc lời tán tụng. Ðến đời Nguyên, thư pháp gia kiêm họa gia Triệu Mạnh Phủ (tức Triệu Tùng Tuyết) ghi nhận xét trong Tùng Tuyết Trai Văn Tập rằng: «Ðời Ðường có nhiều họa gia giỏi về vẽ ngựa, nhưng nổi bật nhất là Hàn (Cán) và Tào (Bá).» (Đường nhân thiện hoạ mã giả thậm chúng, nhi Hàn, Tào vi chi tối 唐人善畫馬者甚眾而韓曹為之最).

Mùa thu cho ngựa uống nước ở ngoại thành
(Thu giao ẩm mã đồ
秋郊飲馬圖)- Triệu Mạnh Phủ
Triệu Mạnh Phủ 趙孟頫 (1254-1322) tự là Tử Ngang 子昂, hiệu là Tùng Tuyết đạo nhân 松雪道人, Thủy Tinh Cung đạo nhân 水晶宮道人. Ông là đạo sĩ tại gia, nguyên quán Hồ Châu 湖州 thuộc Chiết Giang 浙江, và dòng dõi tôn thất nhà Tống. Cuối đời Nam Tống ông giữ chức Tư Hộ Tham Quân 司戶參軍 ở Chân Châu 真州. Qua đời Nguyên ông giữ nhiều chức quan như Binh Bộ Lang Trung 兵部郎中, Tập Hiền Trực Học Sĩ 集賢直學士, Tập Hiền Thị Giảng Học Sĩ 集賢侍講學士, Hàn Lâm Học Sĩ 翰林學士, và được phong là Ngụy Quốc Công 魏國公. Người đời khen tặng ông là «Vinh tế ngũ triều, danh mãn tứ hải» 榮際五朝名滿四海 (Vinh hiển trải năm đời vua, danh tiếng đầy bốn biển). Khi mất, ông được tên thụy là Văn Mẫn 文敏. Về thư pháp ông giỏi đủ loại thư thể. Thể chữ Khải của ông (gọi là Triệu thể) thật yểu điệu kiều lệ, đứng ngang hàng với ba đại thư pháp gia đời Ðường là Liễu Công Quyền, Nhan Chân Khanh, Âu Dương Tuân. Từ đời Nguyên đến nay người luyện chữ Khải phải nghiên tập không ngoài bốn kiểu chữ Khải của tứ đại thư pháp gia này. Không chỉ thế, Triệu Mạnh Phủ còn giỏi vẽ ngựa, nhân vật, trúc thạch, sơn thủy. Về vẽ nhân vật, ông chịu ảnh hưởng phong cách đời Tấn, đời Ðường. Ông học vẽ ngựa nơi họa gia Lý Công Lân李公麟, học vẽ sơn thủy nơi các họa gia Ðổng Nguyên 董源 và Lý Thành 李成. Giới thưởng ngoạn xem ông là «Nguyên họa chi quán» 元畫之冠 (người đứng đầu hội họa đời Nguyên).


Tranh của Từ Bi Hồng (1895-1953)



Ðến thời hiện đại, nổi tiếng vẽ ngựa có Từ Bi Hồng 徐悲鴻 (1895-1953). Ông quê ở Nghi Hưng 宜興, tỉnh Giang Tô 江蘇. Bi Hồng từng du học hội họa ở Pháp. Khi về nước ông vừa dạy hội họa vừa sáng tác. Ông chủ trương dung hợp cách vẽ truyền thống của Trung Quốc (gọi là Quốc họa) với lối vẽ theo định luật phối cảnh và một số kỹ pháp khác của hội họa Tây phương. Nhưng Từ Bi Hồng không phải là người duy nhất theo chủ trương này. Chủ trương dung hợp hội họa Ðông Tây như vậy là một phong trào bấy giờ mà họa phái Lĩnh Nam do Cao Kiếm Phụ sáng lập là một thí dụ tiêu biểu (phái Lĩnh Nam về sau được Lương Thiếu Hàng truyền vào Chợ Lớn, Việt Nam, và hiện nay kế tục là nhóm Nam Tú Nghệ Uyển). Trong tranh của Trung Quốc người ta thấy rõ hai loại bút pháp: Công bút và ý bút. Tranh cổ đại đa số là công bút, vẽ vật thể gì thì cũng phải có đường viền, rồi tỉ mỉ tô màu lên, lá lan lá tre thì cũng thế, nên những đường viền này làm nét vẽ cứng và thiếu sinh động. Ý bút thì ngược lại, nét bút phóng khoáng sinh động vì loại bỏ các đường viền. Một lá lan lá tre chỉ do một nét bút nhưng chính độ đậm nhạt của màu đã tạo ra sáng tối và sự sinh động. (Trước lúc vẽ, búp lông của cây bút được tẩm màu tươi sáng, rồi ngọn bút được chấm vào màu tối; do đó chỉ một nét vẽ mà hiệu quả sáng tối đậm nhạt đều có đủ). Tranh theo chủ trương dung hợp Ðông Tây có xu hướng dùng ý bút. Ý bút thể hiện rất rõ trong các tranh vẽ ngựa của Từ Bi Hồng. Những mảng sáng tối, những chỗ chừa trắng, những nét bút phóng khoáng ở bờm và đuôi ngựa, và bố cục theo luật phối cảnh Tây Phương, tất cả những điều ấy đã giúp tranh có sinh khí và thần thái. Ngoài Từ Bi Hồng, còn có Diệp Túy Bạch cũng là họa gia hiện đại cũng rất nổi tiếng về vẽ ngựa.



 
 
© http://vietsciences.free.fr  , http://vietsciences.org  và http://vietsciences2.free.fr  Lê Anh Minh